Petruška — Igor Stravinski neljaosaline ballett (Ballets Russes, 1911)

Petruška on marionett. Ta on eri nimede all tuntud tegelane kogu Euroopas: Punch Inglismaal, Polichinelle Prantsusmaal, Pulcinella Itaalias, Kasperle Saksamaal ja Petruška Venemaal. Ükskõik, mis nime ta ka ei kannaks, ta on trikimees, mässaja ja naistepeksja. Ta kehtestab moraalse õigluse löömiskepi abil, räägib kõrge, vinguva häälega ja vaidleb kuradiga. Tema näidendid on vormellikud ja õõnestavad. Nad kordasid võtmestseene ühest näidendist teise. Lavastused lõppesid tavaliselt koera, politseiniku või kuradi ärasaatmisega.

Keisrinna Anna Ivanovna tõi 18. sajandil Venemaale marionetid. Need marionetid olid aristokraatia lõbustuseks. Nukud olid Aasia importtoode. Nad esitasid religioosseid näidendeid, enamasti jõulude ajal. Petruška oli aga käsipuu-nukk. Ta oli lihtrahva poolt armastatud. Ta esines tänavateatrites ja muudes vabaõhulavades väikestes teisaldatavates kabiinides või ekraanide taga, mida oli lihtne kokku panna ja sama lihtsalt lahti võtta. Pärast Vene revolutsiooni sundisid nõukogude võimud Petruška siseruumidesse. Nad tahtsid, et nad saaksid paremini jälgida tema õõnestustegevust.

Esimene stseen. Stseeniks on Peterburi pidulik laat 1830. aastal. Admiraliteedi platsil hulk talupoegi, politseinikke, mustlasi ja teisi, kes otsivad lõbu. Kaks tantsijat lõbustavad laadalisi. Lava taga on suur nukukabiin. Kaks mängusõdurit tormavad boksist välja, peksavad trumme, et tõmmata rahva tähelepanu. Kabiini ette ilmub šarlatan. Kabiini eesriie avaneb. Näha on kolm nukku, igaüks väikeses kärgis. Üks nukk on tumedanahaline maur, teine on ilus baleriin ja kolmas on Petruška. Need kolm väljuvad oma kambritest, et esitada lava keskel pantomiimi. Mauri ja Petruška armastavad mõlemad Balleriinat, kuid talle meeldib Mauri. Petruška on armukade. Ta hakkab Mauriga kaklema. Šarlatan peatab järsku pantomiimi. Kardinali eesriie langeb.

Teine stseen. Muusikalist sissejuhatust ei ole, välja arvatud stseeni algust kuulutavad trummid. Eesriie tõuseb ja uks avaneb. Petruška on näha, kuidas teda pekstakse läbi ukse. Ta kukub. Ta tõmbub kokku arpeggitud C-duur ja F♯-duur akordide saatel ("Petruska akord").

Ta seisab ebakindlalt ja raputab rusikat šarlatani portree vastu seinal. Muusika on "Petruška akordi" vägivaldne esitus, nüüd trompetitele. Petruška langeb põlvili. Muusika muutub lüüriliseks, kui ta matkib oma enesehaletsust, oma armastust "Balleriini" vastu ja oma vihkamist "Šarlatani" vastu.

Ballerina astub sisse en pointe. Kui Petruška teda näeb, alustab ta meeletuid žeste ja sportlikke hüppeid. Ballerina ehmatab ja kiirustab minema. Petruška kukub meeleheitel põrandale. Klarnetid pilkavad teda. Ta kirub šarlatani "Petruška akordi" saatel kogu orkestrile. Hetkeks vaatab Petruška oma toast välja Admiraliteedi väljaku rahvahulga poole esimese stseeni "rahvamuusika" saatel. Ta variseb kokku, kui klarnetid teda "Petruška akordi" saatel pilkavad. Trompetihüüd annab märku stseeni lõpust.

Kolmas stseen. Kui eesriie tõuseb, on kuulda trummimängu. Kui Petrusha tuba oli pime ja jahe, siis Mauride tuba on värvikirev. Seinad on kaunistatud palmipuude, eksootiliste lillede, ringi hüppavate valgete jäneste ja kõrbeliivaga.

Moor lebab laisalt päevavoodil ja mängib kookospähkliga. Ta raputab seda. Seal on midagi sees! Ta üritab seda oma sigariga lahti lõigata, kuid see ei õnnestu. Ta peab seda jumalaks ja kummardab selle ees.

Uks avaneb. Šarlatan toob baleriini tuppa. Balleriinale meeldib Mauri ilus välimus. Ta mängib mängutrompetil, mida 1911. aasta algses orkestratsioonis kujutab kornet, hoogsat lugu. Moor püüab temaga tantsida, kuid see ei õnnestu.

Moor istub päevavoodil. Baleriin istub põlvili. Nad kallistavad. Nad kuulevad ukse taga müra. Petruška on oma kambrist välja murdnud ja tormab tuppa, et päästa Baleriinat võrgutamisest. Petruška ründab Moorit, kuid mõistab kiiresti, et ta on liiga väike ja nõrk. Moor lööb Petruška maha. Nukitsamees põgeneb elu eest, kusjuures maur ajab teda taga. Eesriie langeb.

Neljas stseen. Stseeniks on taas pidulik laat. Õhtu hakkab saabuma. Rahvas on lõbus. Tantsiv karu ja orelipillimängijad lõbustavad rahvast. Märg õed esitavad tantsu. Järsku jookseb Petruška nukukabiinist välja. Moor ajab teda taga ja tapab ta oma sigariga. Rahvas ehmatab. Šarlatan astub sisse. Ta näitab rahvale, et Petruška on vaid õlgedega täidetud marionett. Rahvas läheb aeglaselt minema, ikka veel jahmunud sellest, mida nad just nägid. Šarlatan jääb üksi. Petruška vaim ilmub nukukabiini katusele. Ta raputab šarlatani poole rusikat. Ta on hirmunud ja kiirustab minema. Petruška kukub üle nukukabiini katuse kokku, tema käed kiiguvad öösel edasi-tagasi.

Serge Diagilev, impresario, kes tõi kokku kolm meest, kes lõid Petruska, oli aadlipoeg. Ta sai hariduse kodus ja kolis 1890. aastal Peterburi, et õppida õigust. Ta võttis muusikatunde Rimski-Korsakovi juures ja arendas tugevat huvi kunstide vastu.

Diagiljev veetis oma pärandit reisides Euroopa suurtes kunstimuuseumides. Aastatel 1899-1905 andis ta välja ajakirja "Kunstimaailm", mis avaldas suurt mõju Venemaa kunstimaailmale. Selle edu ajendas Diagilevit seadma endale veelgi suuremaid kunstilisi eesmärke.

Tal õnnestus saada ametikoht keiserlikus balletis, kuid ta vallandati pärast võimu ületamist. Ta korraldas Pariisi ooperi jaoks vene muusika kontserte ning propageeris vene oopereid ja lühiballette. Pariisi publik oli neist ballettidest vaimustuses.

1910. aastal keskendus Diagilev oma jõupingutused balletile ja organiseeriti Ballets Russes. Stravinski "Tulilind" oli üks 1910. aasta hooaja tipphetki. Vaatamata trupi edule ei olnud Ballets Russes'il püsivat kodu. Kui Pariisi hooaeg oli lõppenud, läksid tantsijad tagasi oma töökohtadele Imperial Balletisse.

Kui Nijinski vallandati keiserlikust balletist tõenäoliselt Diagilevi poolt korraldatud vahejuhtumi tõttu, palkas impresario teda. Nijinsky oli suurimaid kunstnikke, kes suutis viia Ballets Russes'i enneolematu edu ja rahvusvahelise tuntuse saavutamiseni.

Ballets Russes'iga liitusid ka teised kunstnikud, kuid kompaniil ei olnud endiselt püsivat kodu. See elas nomaadlikult. Petruška ja Le Spectre de la rose olid 1911. aasta hooaja, Daphnis ja Chloe ja Fauni pärastlõuna 1912. aasta ja Kevadriitus 1913. aasta hooaja tipphetked. Nijinski abiellus 1913. aastal ja läks lahku Diagileviga.

Järgnevatel aastatel veenis Diaghiljev seltskonnast lahkunud rahulolematuid kunstnikke - eriti Fokine'i ja Benois'd - tagasi tulema. 1921. aastal leidis kompanii püsiva kodu Monte Carlos. See jätkas oma kuulsaks saanud värvikate ballettide lavastamist. Kompanii rahvusvaheline tuntus kasvas, kuid Pariisi algusaegade põnevus oli möödas.

Petruška oli nelja mehe looming: helilooja Igor Stravinski, lavastus- ja kostüümikunstnik Alexandre Benois, koreograaf Mihhail Fokine ja Ballet Russes'i impresario Serge Diagilev. Need neli meest tegid Petruška loomisel tihedat koostööd.

Stravinsky ja Benois omistasid teineteisele libreto loomise päevil pärast balleti edukat esietendust. Idee nukul põhinevast balletist oli Stravinski oma, kuid libreto oli peaaegu kindlasti Benois' töö. Teema oli talle südamelähedane ja ta oli ju kogenud libretist.

Alexandre Benois sündis 3. mail 1870 Peterburis. Tema isa oli arhitekt. Benois ei kavandanud kunstnikukarjääri, vaid lõpetas 1894. aastal Peterburi keiserliku ülikooli õigusteaduskonna. 1897. aastal eksponeeriti tema akvarelle, mida märkasid Diagilev ja Bakst. Need kolm meest asutasid kunstiajakirja, mis avaldas Venemaal suurt mõju. 1901. aastal määrati Benois Mariinski teatri lavastajaks. 1905. aastal kolis ta Pariisi ja asus tööle Ballets Russes'ile.

Benois ei olnud kommentaariks kättesaadav, kui Stravinski pakkus 1910. aastal Diagilevile oma väljatöötamata ideed nukuballeti kohta. Ta oli Ballets Russes'ist lahku läinud pärast seda, kui tema "Schéhérazade'i" libreto oli balleti teatrikavades omistatud Léon Bakstile. Diagilev ja Stravinski püüdsid Benois'd tagasi veenda, kuid Benois keeldus. Aeg möödus ja Benois' pahameel pehmenes. Ta ühines taas oma kolleegidega pärast seda, kui sai teada, et uue balleti teemaks on Petruška.

Diagilev oli rahul, et Benois oli tagasi pardal, ja soovitas balletti lavastada umbes 1830. aasta paastuajal Peterburis toimuva paasapüha ajal (Mardi Gras'i sarnane pidu enne paastuaega). See periood oli üks Benois' lemmikuid. Benois andis Petruškale täispika keha ja kaks kaaslast, "Balleriinat" ja "Mauri". Benois kavandas libreto koostamise ajal kostüüme ja lavastust, et anda oma kolleegidele visuaalne ettekujutus balleti lõplikust väljanägemisest.

Benois, Stravinski ja Diagilev kohtusid 1911. aastal Roomas. Teatri keldris, kus Ballets Russes esines, toimusid Petruška proovid, kuigi muusika ja libreto olid veel lõpetamata. Ballett sai lõpliku kuju, kui Fokine hakkas proovima põhitantsijaid ja, nii tihti kui võimalik, ka tantsijaid, kes mängisid erinevaid laadalisi rahvamajas.

Igor Stravinski sündis 17. juunil 1882 Peterburi lähedal. Tema isa, Mariinski teatri ooperilaulja, oli pärit Poola aadlisuguvõsast. Poisikesena õppis Stravinski klaverit ja muusikateooriat. Hiljem õppis ta õigusteadust, kuid suurema osa oma ajast veetis ta muusikaga. 1905. aastal alustas ta muusikaõpinguid Rimski-Korsakovi juures. 1909. aastal esitati Peterburis Stravinski "Fantastiline šerzo" ja "Ilutulestik". Diagilev kuulas mõlemat teost ja oli sügavalt vaimustunud.

1910. aastal alustati "Tulilinnu" arendamist Ballets Russes'i jaoks. Tšerepnin palgati muusika kirjutamiseks, kuid kaotas huvi. Töö anti Ljadovile. Diagilev pettus Ljadovis. Ta oli aeglane. Impresario meenutas oma muljet Stravinskist ja otsustas, et noor helilooja on mees, kes võiks kirjutada "Tulilinnu" partituuri. Stravinski võeti tööle.

Stravinski oli noor ja kogenematu. Ta muretses, kas ta suudab partituuri esitamise tähtajast kinni pidada, kuid võttis töö vastu. Ta oli meelitatud, et teda valiti paljude tolleaegsete muusikute hulgast partituuri kirjutama, ja sama meelitatud oli ka see, et ta töötas koos meestega, kes olid oma ala geeniused.

Stravinski tegi "Tulilinnu" väljatöötamisel tihedat koostööd Fokine'iga. Tulemuseks oli teos, milles liikumine, muusika, lavastus- ja kostüümikujundus olid integreeritud üheks kunstiliseks tervikuks. Vältiti klassikalise balleti episoodilist iseloomu, et saavutada sujuv järjepidevus algusest lõpuni. Tulilinnu esietendus 1910. aastal suure eduga.

Tänu sellele edule palkas Diagilev Stravinski kirjutama muusikat teise balleti "Kevadriitus" jaoks. Selle balleti idee oli Stravinski oma ja põhines tema unenäol neitsist, kes oli sunnitud surnuks tantsima, et lepitada kevadjumalat. Stravinski teadis, et selle partituuri kirjutamine võtab kaua aega. Ta väsis sellest ja hakkas töötama kontsertteose kavalehel ja orkestrile, et end värskendada. Stravinski mõtles seda uut teost kui orkestri ja klaveri vahelist võistlust. Orkester alistab lõpuks klaveri ja väljub võitjana.

Stravinski mõtles kontsertteose kirjutamisel vene käsinukule "Petruška": "Muusikat koostades oli mul meeles selge pilt nukust, kes äkki eluga varustatud, ja kes ärritab orkestri kannatust kuratlike arpeggiokaskadidega. Orkester omakorda kostab ähvardavate trompetipuhangutega."

Muusika on kaasaegne. See kasutab mineviku muusikat (rahvaviise ja rahvalikke laule), kuid kaldub kõrvale nende viiside lihtsusest. Kõige kaasaegsem muusika partituuris on teise stseeni muusika. See on Stravinski kirjutatud kontsertmuusika klaverile ja orkestrile. Stseen algab C-duur ja Fis-duur akordide kokkupõrkega. See bitonaalsus esindab Petruška kahetist olemust kui elusolendit ja õlgedega täidetud nukku.

Stravinski pani partituuri mõned populaarsed vene rahvaviisid, aga ka vähem etnilist muusikat, näiteks 19. sajandi alguse Viini helilooja Josef Lanneri valssi. See valss lisati kolmandasse stseeni "Baleriinale ja maurile". Stravinski pani esimesse stseeni ühe populaarse prantsuse meloodiaga ("Tal oli puust jalg") ja oli sunnitud 1950. aastateni maksma autoritasu meloodiakirjutajale.

Stravinski vaatas Petruška partituuri mitu korda üle ja arranžeeris seda. Aastal 1914 vähendati 42-minutiline teos kontsertettekande jaoks 20-minutiliseks sviidiks. 1919. aastal andis Stravinski loa Londoni Aeolian Company'le teha transkriptsioonid klaverirullidele. Stravinski ise kirjutas 1921. aastal virtuoosse klaveritranskriptsiooni Artur Rubinsteinile. Petruška helifilmi plaanid 1929. aastal jäeti kõrvale, kui Benois ei nõustunud projektiga. 1956. aastal dirigeeris Stravinski 15-minutilise muusikapartii kohandamise animafilmi jaoks.

Balleti tegevus toimub 1830. aastal Peterburis toimuva peotäislaada ajal. Benois'l oli nendest laatadest palju lapsepõlvemälestusi. Ta pani need mälestused - külalisetendused, väikesed teatrid, karussellid ja muud laadaatraktsioonid - Petruška esimesse ja neljandasse stseeni.

Benois kujundas aastate jooksul üksteist "Petruška" lavastust. Tema kujundused põhinesid alati 1911. aasta esimese lavastuse kujundustel. Ta lavastas balleti alati Admiraliteedi väljakul, kuigi tegelik toimumiskoht viidi ümber Talvepalee väljakule ja lõpuks Marsi väljakule. Laat (mis oli kurikuulus selle ajal toimunud räige joomise tõttu) suleti lõpuks vürst Oldenburgi ja Temperance Society poolt.

Kõiki Benois' loodud Petruška lavastusi ühendas mitu asja. Kõigil neil oli vene rahvuslikus stiilis teostatud proženium ja Iisaku katedraali kujutav taust. Kostüümid olid 1830. aastatel kantud riietuse täpne taasesitus. Stseenide vahele langetatud eesriie näitas pilvedest ümbritsetud šarlatani. See kardin asendati öise stseeniga, kus deemonid ja koletised lendavad Peterburi kohal.

Balleti teises stseenis on näha Petruska üksildast väikest tuba. Ühel seinal on šarlatani pilt. Originaalpilt sai kahjustada, kui lavastus Peterburist Pariisi viidi. See asendati šarlatani profiilipildiga, mille tegi teine kujundaja. Benois'le see pilt ei meeldinud. Ta keeldus pikka aega Diagileviga rääkimast.

Kolmas stseen balletis on mauri tuba. See stseen valmistas Benois'le palju vaeva. Ta proovis toa seinakattele palju džungliloomi - elevante, lõvi, krokodille -, kuid ei olnud rahul. Lõpuks otsustas ta palmide kujunduse kasuks. See eksootiline kujundus jäi samaks kõigis Benois' hilisemates lavastustes. See lõi silmatorkava kontrasti Petruška toa tühjusele.

Fokine sündis 1880. aastal keskklassi vanematele ja astus 1889. aastal keiserlikku balletikooli. Ta lõpetas kooli 1898. aastal ja leidis kohe tantsija koha keiserlikus balletis. Ta oli uudishimulik, intelligentne ja ambitsioonikas. 1902. aastal hakkas ta keiserliku balletikooli õpilastele lühiballette koreografeerima.

Ta oli vastu paljudele keiserliku balleti traditsioonidele, nagu näiteks tantsija käte ringikujuline asend, meestantsija soolo lõpetav piruett ja pikad eesriietesõnad. Tema eesmärk oli anda igale liigutusele tähendus, luua algusest lõpuni sujuv teos, mida ei takistaks klassikalise balleti traditsiooniline stopp ja minek, ning vältida tantsu gümnastilist stiili. Ta soovis, et tema tantsijad tõlgendaksid muusikalisi fraase, aktsente ja nüansse läbi tähendusliku liikumise. Ta kodifitseeris oma mõtted tantsu kohta viies põhimõttes.

Ta rakendas oma ideid järgmiste aastate jooksul julgustava eduga. Ta austas mineviku koreograafilisi saavutusi ja keeldus vanemate teoste ümberkoreografeerimisest. Ta eelistas töötada uue materjaliga. 1907. aastal koreografeeris ta "Le Pavilion d'Armide". Selle balleti kallal töötas ta esimest korda koos Benois'ga. Paviljon teenis keiserliku balleti kriitikute poolehoiu. Lõpuks lavastati see Mariinski teatris.

Benois oli see, kes tutvustas Fokine'i Diagilevile. Ta koreografeeris "Les Sylphides" ja mõned teised balletid Diagilevi esimeseks Pariisi hooajaks ning "Tulilinnu" ja "Scheherazade" 1910. aasta hooajaks. 1911. aastal ei koreografeerinud ta mitte ainult "Petruška".

Fokine kirjeldas Stravinski Petruska partituuri kui "helisid, mis piinavad kõrva, kuid samas ergutavad kujutlusvõimet ja äratavad hinge". Tantsijad kurtsid partituuri üle ja leidsid, et neil on raske arvestust jälgida. Fokine tunnistas seda, kuid suutis tantsijatega ja koreograafiaga ise edasi liikuda. Fokine defineeris selle teosega balleti ümber.

Raamatus "Four Centuries of Ballet" kirjutab Lincoln Kirstein Petruškast ja selle loojatest. Fokine andis baleriinale "pizzicato-punkte", märgib Kirstein, samas kui Mauril on varbad välja pööratud (en dehors) ja Petruska varbad sissepoole (en dedans). Nukute mehaanilised, lamedad liigutused pakuvad kontrasti rahvahulga loomulikele liigutustele ning miimika rõhutab baleriini edevust, mauri mõttetut uhkust ja Petruška abitust. balletid

Fokine'ile võisid mõju avaldada teised elusuuruses animeeritud nukke kujutavad balletid, nagu "Coppelia" (1870), "Arlekinada" (Les Millions d'Arlequin) ja "Fairy Doll" (1903). Mõned hetked ja stseenid Arlekinadas ennustavad sarnaseid hetki ja stseene Petruska's. Fokine'i kõige revolutsioonilisemad žestid Petruska's on virtuoossete staarrollide taandamine karakterrollideks ning klassikalise balleti jutustava sissejuhatuse, "valge" akti, staaride kohustuslike virtuoossete tantsude ja divertissement'i kaotamine. Mauri ja Petruška soolohetked on põhimõtteliselt pantomiimilised, ning ilma oma stseenita ei ole baleriinal soolo.

Fokine kasutas vene rahvuslikke tantsuvorme fragmentaarselt erinevate tegelaste jaoks. Fokine kurtis, et rahvahulk oli ebapiisavalt harjutatud, Nijinski kurtis, et rahvahulga liikumine ei olnud kunagi tegelikult koreografeeritud, vaid jäeti tantsijate improviseerida, ja Benois kurtis, et Diagilev ei kulutanud teatud efektide realiseerimiseks vajalikku raha. Kirstein kirjutab: "Manipuleeritud automaatide metafoor on endiselt poeetiliselt võimas, nüüd on see paljude ajastu memuaaride nostalgias halo. Kas Benois nägi Diaghelevi kui šarlatani Showmani? Kas Nijinski oli tüübitud Petruška?"

Vaslav Nijinski sündis Kiievis, Venemaal 1889. või 1890. aastal. Tema vanemad olid Poola tantsijad. Ta läks 1900. aastal keiserlikku balletikooli. Ta õppis Cecchetti juures. Ta tõusis kõrgemale. Ta oli Anna Pavlovi, Mathilde Kschessinska ja Tamara Karsavina partner. Ta kohtus impresario Serge Diagileviga ja neist kahest sai armastaja. Nijinski lahkus keiserlikust balletist, et liituda Diagilevi Ballets Russes'iga.

Nijinski oli kuulus selle poolest, et ta kaotas end tegelaskujusse. Ta muutis oma slaavi näojooned, sportliku kehaehituse, virtuoosse tehnika ja klassikalise distsipliini üheks liigutavamaks portreeks balletirepertuaaris - kurvameelseks nukuks, kelle liigutused on tõmbuvad ja kohmakad.

Tal oli proovides raskusi tegelaskuju mõistmisega ja ta palus Benois'lt juhiseid. Etenduse õhtul muutis Nijinski üliinimlik tegelaskuju mõistmine ta aga nukuks. Benois kirjutas: "Metamorfoos leidis aset, kui ta pani oma kostüümi selga ja kattis näo meigiga - olin üllatunud, kui julgelt Vaslav pärast kõiki oma nooruslikke esietendusi ilmus kohutava pool-nuku, pool-inimese groteskina. Peetruška osa suur raskus seisneb selles, et väljendada tema haletsusväärset rõhumist ja lootusetut püüdlust saavutada isiklikku väärikust, ilma et ta lakkaks olemast marionett. Nii muusikat kui ka libretot katkestavad kramplikult illusoorse rõõmu ja meeletu meeleheite pursked. Kunstnikule ei ole antud ühtegi pas'i ega fiorituuri, mis võimaldaks tal olla publikule atraktiivne, ja tuleb meeles pidada, et Nijinski oli tollal veel üsna noor mees ja kiusatus olla "publikule atraktiivne" pidi teda ahvatlema palju tugevamini kui vanemat kunstnikku."

Ameerika tantsukriitik Carl Van Vechten kirjeldab Nijinski Petruska't: "Ta on marionett ja - tähelepanuväärne puudutus - hingega marionett. Tema esitus selles balletis on ehk tema kõige imelisem saavutus. Ta viitab ainult tegutsevale nukule; tema näoilme ei muutu kunagi; ometi on tema paatos suurem, teravamalt üleval üleval, kui võiks arvata, et see on võimalik mis tahes tingimustes. Olen näinud Fokine'i samas rollis, ja kuigi ta annab kõik žestid, ei ole tulemus sama. See on geniaalsus, mida Nijinsky oma rolli tõlgendusse paneb. Kes suudab unustada Nijinskit Petruška rollis, kui tema peremees viskab teda oma veidrasse musta kasti, hullumeelselt armastades tantsijat, kes omakorda eelistab mooride nukku, tormab ringi, vehkides oma haletsusväärselt jäikade kätega õhus, ja lõpuks peksab oma kokku surutud rusikatega läbi paberakna, et neetud tähti kiruda? See on teravam kurbuse väljendus, kui enamik Romeos suudab meile anda."

Petruška esietendus Ballets Russes'i poolt Pariisis Théâtre du Châtelet's 13. juunil 1911. aastal. Nijinski kehastas Petruska, Tamara Karsavina balleriinat, Aleksandr Orlov mauri ja Enrico Cecchetti šarlataani. Pierre Monteux dirigeeris.

Fokine taaselustas balleti 1925. aastal Taani Kuningliku Balleti jaoks ja 1942. aasta oktoobris uuesti Balletiteatri jaoks. Kuninglik Ballett taaselustas teose 26. märtsil 1957 Alexander Granti, Margot Fonteyni ja Peter Cleggiga. Rudolph Nurejev tantsis Petruška 1963. aastal Kuningliku Balletiga.

Balletti esmakordselt esitasid Ameerika Ühendriikides Ballets Russes'i balletid 25. jaanuaril 1916. aastal New Yorgi Century Theatre'is, nimiosas Leonide Massine. Joffrey Ballet taaselustas teose New Yorgis 13. märtsil 1970 ja American Ballet Theater 19. juunil 1970 New Yorgi riigiteatris.

Tabel I: Pidulik laat

• [Sissejuhatus]
• Rühm purjus peolisi möödub, tantsides
• Tseremooniameister lõbustab rahvahulka oma kabiinist ülalpool.
• Rahvahulga sekka ilmub orelipillimängija koos [nais]tantsijaga.
• Organ-Grinder hakkab mängima
• Tantsija tantsib, peksab aega kolmnurga peal.
• Lava teises otsas mängib muusikakast, mille ümber tantsib teine [nais]tantsija.
• Esimene tantsija mängib taas kolmnurka
• Orel ja muusikakast lõpetavad mängimise; tseremooniameister jätkab oma esinemist.
• The Merry Group naaseb
• Kaks trummarit, kes astuvad Väikese Teatri ette, tõmbavad rahvahulga tähelepanu oma trummimänguga.
• Väikese teatri ees [s.t. seestpoolt] ilmub Vana Mustkunstnik.
• Maagiline trikk
• Mustkunstnik mängib flööti
• Väikese teatri eesriie avaneb ja rahvas näeb kolme nukku: Petruška, mauri ja baleriini.
• Mustkunstnik äratab nad ellu, puudutades neid kergelt oma flöödiga.
• Vene tants
• Petruška, Maur ja baleriin hakkavad äkki tantsima, rahvahulga suureks hämmastuseks.
• Pimedus, eesriie langeb

Tableau II: Petruška tuba

• Kui eesriie tõuseb, avaneb ootamatult Petruska toa uks; jalg lööb teda lavale; Petruska kukub ja uks sulgub tema järel uuesti.
• Petruška needused
• Ballerina siseneb
• Ballerina lahkub
• Petruška meeleheide
• Pimedus. Eesriie.

III tabel: Mauri tuba

• [Sissejuhatus]
• Moor tantsib
• Balleriini välimus
• Balleriinatants (kornet käes)
• Valss (Ballerina ja maur)
• Maur ja baleriin panevad kõrvad püsti...
• Petruška välimus
• Võitlus mooride ja Petruska vahel. Baleriin langeb minestama.
• Moor viskab Petruska välja. Pimedus. Eesriie.

Tableau IV: Pidulik laat (õhtu poole)

• [Sissejuhatus]
• Märg-õdede tants
• Talupoeg siseneb koos karuga. Kõik jooksevad laiali.
• Talupoeg mängib torupilli. Karu kõnnib tagajalgadel.
• Talupoeg ja karu lahkuvad.
• Joviaalne kaupmees ja mustlastüdrukud
• Sisse astuvad rõõmsameelne kaupmees ja kaks mustlasnaist. Ta lõbustab end vastutustundetult, visates rahvasuus pangatähti.
• Tantsivad mustlasnaised. Kaupmees mängib akordioni.
• Kaupmees ja mustlased lahkuvad
• Kutsarite ja peigmeeste tants
• Wet-Nurses tantsivad koos treenerite ja peigmeestega
• Maskeerijad
• Kurat (Mummer) ajendab rahvahulka temaga lustima.
• Maskeerijate lollitamine
• Maskeerijad ja maskeerijad tantsivad
• Ülejäänud rahvahulk ühineb maskeerijate tantsuga.
• Põrgutus
• Rahvahulk jätkab tantsimist, võtmata teadmiseks Väikesest teatrist kostvaid hüüdeid.
• Tantsud katkevad. Petruška tormab Väikesest teatrist välja, teda jälitab maur, keda baleriin püüab kinni hoida.
• Raevunud maur haarab ta kinni ja lööb teda oma saebliga.
• Petruška kukub, pea katki
• Petruška surm
• Peetruška ümber koguneb rahvahulk
• Ta sureb, ikka veel virisedes.
• Politseinik saadetakse võlurit otsima.
• Mustkunstnik saabub
• Ta võtab Petruska laiba üles ja raputab seda.
• Rahvahulk hajub laiali.
• Mustkunstnik jääb üksi lavale. Ta lohistab Petruska laiba Väikese Teatri poole.
• Väikese teatri kohal ilmub ähvardavalt Petruska vaim, kes näitab võluri poole nina.
• Hirmunud mustkunstnik laseb Nukitsamees-Petruska oma käest langeda ja väljub kiiresti, heites hirmunud pilke üle õla.
• Kardinad